2002年作品《春到紅墻》210X195cm

獲全國當代花鳥畫藝術大展金獎

 

2009春涌圖（京華春韻）96x200cm

陳列于中央政治局會議室

 

2016年作品《寒山微花》30x80cm x4

 

2012年作品《觀花看草之二》80×49cm

中國歷代大家在創造了異彩紛呈的花鳥畫經典的同時，也留下了各具特色的筆墨脈絡。筆墨的現代困境在于：中國畫未來的發展方向之中“筆墨”究竟能否扮演重要角色，中國傳統文化在受到現當代強烈沖擊以后，筆墨能否向現代化成功轉型？這是當代畫家所面臨的困境。莫曉松在工筆花鳥上的成功創新，掙脫了這種束縛，將寫意性與書法用筆巧妙結合到工筆花鳥之中，不僅代表工筆花鳥畫前瞻性，更是給出了中國畫現代化發展的具體答案。筆墨的追求形式一是師法古人，二是學習自然，最終呈現出來的不在于外表形貌的模仿，而是要借之體悟造化的內在生命，并用筆墨的形式表達出來。石濤在《畫語錄》中說，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，筆墨一旦掌握了這個追求單一的最根本的完美形式，可與造化生命相呼應，超越時空與古代先賢進行對話。筆墨是中國畫最根本最高價值所在，更在于精神境界的提升，與人格修養的心路歷程一致，是人品與畫品的完美契合。在當今社會多元化競爭的情勢之下，筆墨的意義不再是雅俗之分，而需重新擬定，對未來文化趨勢走向的堅守，莫曉松便是這樣的堅守者。他的筆墨意義在當下是因應，在未來是前瞻性與引領性。

 

2012年作品《秋雨幽鳥識吾心》46×174cm

 

2011年作品《微月風生秋葵悠悠》144×242cm

 

2012年作品《松煙如夢雨如塵》76×124cm

 

2012年作品《和潤而遠》140×62cm

近幾年來莫曉松對書法有了更為深刻的認識和體悟，尤其對于漢隸，將書寫性用筆轉換為物象的寫意性表達，他的隸書與繪畫筆致是一致的。在“尋脈抒懷——莫曉松書畫作品展”中，書寫性的融入意味著莫曉松藝術進入一個新的階段。大量的研究碑版石刻，使得畫面中有金石意味，將西北民族莽莽蒼蒼的雄渾之力蘊藏其中，把大自然的東西轉換成人文。莫曉松的繪畫和書法與心靈深處是緊密聯系在一起的，可以感受到他內心深處的從容不迫，淡泊率真，《水墨荷塘》系列，每幅都有一只具有個人心象的意象雛鳥，姿態意別秋風，天涯望遠，在無邊無際的寂寥空曠里慨嘆這清奇世界。惜春 ，而春自離去 ；悲秋 ，而秋風正勁 ；淚眼問花 ，花兒不語 ；寄心飛鳥 ，而鳥兒瞬息盾隱 ；時光如水 ，偏有目下無塵的心靈應對命運的撩撥 。

 

2008年作品《芙蓉落盡天涵水》45×55cm

 

2017年作品《天氣初肅花如淡》80x60cm

 

2017年作品《一輪秋影轉紫波》80x60cm

細品他的畫，大抵風骨幽淡，用筆勁爽，變化多端，筆意縱橫，參乎造化，不拘泥于形式刻畫。將筆墨與造型回歸至最單純的點線面來作山石花卉與云氣，構成含蓄而平淡的靜謐境界。皴法圓潤以達清曠超凡之遠韻，以一種自書法藝術升華對繪畫筆墨有獨到理解。一幅《溫露寒塘月映清》，空，靈，虛，寂，是一種率意的生命之舞，水岸凄冷幽絕，極有韻致。淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構成此畫獨特的境界。宇宙永遠沒有回答 ，那就化作詩 ，化作云 ，化作一個寂寞的芳菲世界：凄迷蕭瑟的瀟湘凌波 ，淡云微雨的秋水芙蓉，清氣幽篁的鳳尾森森。一身猶在 ，溪橋畔 ，是一個寂寞的等待 。無可奈何，卻又何處訴說？將這世間悲愁，葬在畫中煙云處。

 

2017年作品《尚德安榮》32x45cm

 

2017年作品《荷塘深深幾相許》90x60cm

 

2017年作品《涙眼問花花不語》90x60cm

 

2017年作品《蓮葉濛濛靜逐游》90x60cm

看畫家本人作畫，便似那畫中孤鳥的影像，令人感動不已。孤禽孑立，秋風蕭肅，隨蘆花飄搖，那繁花寂草，都付與玄冥寂寥。線條豐富多變，有疏密，濃淡，虛實，方圓，陰陽，剛柔等對比因素，以書入畫，飄逸恣肆，是有“魏晉風骨”的線條。他的用筆本事成為繪畫審美的一部分，靠書骨、詩魂、筆墨和個人修為來支撐他繪畫的文化品格。畫中大量使用寫意山石，皴法節奏極致，在筆墨的運用中又與近現代的一些畫家不同，多以“散鋒”破筆的流暢線條成為獨特的風格，力求表達視覺美感與獨特情思的造型手段，不使其逸出畫面構成的范疇，是構成感與筆墨的極致融合。追求一種“雄渾質拙”的心象，執著的沿襲古代流傳下來的筆墨傳統，莫曉松的筆墨吸收了西方的構成意味，將點線面運用到畫面的筆墨構成之中，此點并未被以往的評論家所提及，何不說這才是緊跟時代又不忘繼承傳統的正真的“當代筆墨”。不同于當下浮于表面的構成感十足奪人眼球形式感畫面，莫曉松的畫面既沒有丟掉中國古人的精髓，也沒有忘記這個時代代所接觸到的西方文化的精髓。是我們這個時代具有代表性意義的全面包容的畫家。從他代表性荷花題材可以看出早期作品乃至中期的發展演變，在書寫性用筆與點線面的運用上極為明顯。在寫意花鳥畫當中，書法化的用筆用墨表現的最為直接，書法一旦被引入繪畫中，就在為自我表現尋找出路。

 

2017年作品《清和玉蘭一》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭二》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭三》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭四》138x32cm

莫曉松在《觀花看草雜憶》一文中寫道，“草木不僅有生命，且有靈性，神交自然，逸情草木，表達對草木花禽生命狀態的關愛，由細微處臻于認識的澄明和通達，乃人生之大樂……遠離塵囂，放棄浮華，尋找本源清靜之地，渴望回歸自然與花草為伴，返璞歸真，追求心靈的寧靜與和諧”。他的齋號名為“清和”二字，清是一種氣節，和是一種境界，是文人心中清和寧靜，超凡脫俗的情結。他在畫中試圖寄托一種幽深惆悵的情懷，一種對生命的贊美，對自然萬物的博愛。表達的是一個無聲無形的空靈宇宙，一個淡去色相、空靈悠遠、靜穆幽深的藝術世界。與大多數花鳥畫家不同的是，莫曉松更著意于在自然中去印證筆墨，讓筆墨充滿了大自然的生命力，不同于大多數元代以后的畫家僅僅突出筆墨性，而是遵循自然，在大自然的長期浸染中體悟出繪畫若僅僅突出了筆墨性，繪畫作品和自然離得太遠，人與自然的和諧關系就體現不出來。

 

2014年作品《水岸無痕一》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕二》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕三》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕四》38x64cm

在北京畫院的研討會上畫者曾探討過寫生如果從素描入手很難掌握中國畫本源的造型方法，應從中國傳統圖式變化而來，而非是速寫。中國畫的寫實性與西畫的寫實性各有體系。與當代一些僅憑寫生來推動中國畫發展的畫家不一樣，其教學理念提倡先回歸傳統，再回歸自然，最后有選擇性地接受西方的精髓以推動當代中國畫的發展，他曾經說：“何謂當代？傳統都曾經是當代。”所謂現在不就是過去的將來嗎，而當代就是傳統的未來。當代終有一天也會被稱之為傳統，而且是一脈相承的傳統。這傳統一脈，需要堅守繼承。在過去的幾十年當中，那些特殊技法和實驗類的畫家已經慢慢退出，被新的形式感和實驗取代，階段性一定會消亡于短暫。美術史卻只想記錄永存的東西，違反了中國畫最本質的筆墨表現規律不符合中國繪畫的發展方向。

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2015年作品《心逸素梅》水仙長卷

 

2015年作品《冷花含風》牡丹長卷

 

2011年作品《小雨絲絲禽堪愁》50×245cm

 

2012年作品《霜清水落》64×220cm

莫曉松的畫面中構圖章法與構成方式十分講究，既不失繁復又不失意境，是西方構圖與構成方式所采取的中國式解決辦法。起承轉合，著眼大處，運籌全局，他對點線面形式法則有創造性的運用，使線條具有千變萬化的筆墨趣味，十分注意章法的經營穿插，空白形的分割推演到極致，邊角與畫外之畫相關聯，氣勢相承接，將題款經營在內，氣韻生動。《戀秋草蟲》系列里的構圖，線與線的穿插，統一各類對比關系，無一處閑筆，以墨線為主體，建立大的結構，點的筆法靈活肆意，點上積點，積點成線。對于面的運用在先人由點及線與點線衍生的面的基礎之上又有創新，以虛面營造水、霧、煙、云營造渾化的境界。布局按照起承轉合的路線布置，再進行造勢，黑白灰分明，虛實相間，“實中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實，重要在于大實，亦難于大實也”，實者虛之，虛者實之，虛實相生，疏密相用。

 

2017年作品《素雅含象之一》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之二》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之三》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之四》66x163cm

宗白華在《美學散步》中論述中國藝術意境表現時就認為：靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩境相入”互攝互映的華嚴境界。空山無人，水流花開，是禪家崇奉的境界，也為兩宋以來的中國藝術尤其是繪畫所推崇，畫者喜歡拿出舊畫進行反復揣摩修改，又重題此畫，在靜寂的世界中，水自流，花自開，聲鼓并作，天機活潑，鳥鳴花落，微茫水闊，秋意濃，一灣靜泓，傾吐近于靜止的寂寥。那一年是京城最美的時分，江南也有了煙雨綿綿，落花獨立，微雨欄桿，小橋，漣漪，心事，破碎，在《寒山微花獨處西樓》系列中，秋景醉冉，湖水玉汪，靜謐和諧，夢幻詩意，淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構成此畫獨特的境界。猶如古代美人士大夫正踱步其間。正面近景上是素淡雪梅，配以老干，木葉盡脫，中為樓閣，一片蕭瑟混沌，再上是一痕院墻。氣清神閑，寂寥混沌。樹上沒有綠葉，沒有飛鳥，沒有人跡，沒有帆影，殘，淡，透，幽，似幻似真。繁華落盡，一切的喧囂都蕩然無存，一切的躁動都無影無蹤。他畫的不是外在的濃濃秋色，而是他心目中清澈高曠的秋。通過這個寂寞無言一方小景，是要追求遠古的意韻，追求生命的價值。

 

2011年作品《觀花看草冊頁之一》42×42cm

 

2017年作品《雨林歸來之一》90x60cm

 

2017年作品《雨林歸來之二》90x60cm

他的作品包含儒學的天地之意，道禪哲學的世界思想。這樣的寂寞世界與生命精神有關，使人放棄對物質形式的執著，讓世界自在呈現，是一種“無我”的生命觀，按照道禪哲學的觀點，在畫中構建我和世界的關系，心無外物。到達世界的彼岸，不是停留在色相上看世界，將一個幻彩的世界變成一個虛淡的世界，疏林，山花，怪石，秋水，溪橋儼然、空亭寂寞，驪黃牝牡都隱去，一個寂寥的空間，掙脫捆縛繩索，世界在我的“寂然”中蕩盡人間風煙，《緬甸佛國寫生》系列，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境禪境借詩境表達出來。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。失落于自己于造化的核心，道教儒家，沉冥入神。“我”漸淡去，在寂寞的世界中追求更深沉的人生感、歷史感。

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖一》145X66cm

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖二》145X66cm

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖三》145X66cm

莫曉松是當代畫壇為數不多的中國畫集大成者。看他的畫猶如在研讀博大精深的《紅樓夢》一般，有心靈化、文人化的傾向，其實根本就是廣博化，深度化，境界化。其藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，而后一往情深，深入萬物，得其環中。超曠空靈，才能無跡可尋，超以象外。以花鳥為形式來表現人內在的體驗，成為當代一種重要的審美現象，我們在宋元的花鳥形式中就可以感受到，花草木禽都被浸染在詩意的氛圍中。境的創造，是中國宋元以來藝術追求的重要目標，正如王國維所說的，是“須臾之物”，是被人的生命體驗所發現的新的世界，絕不是一個簡單的喻體。莫曉松藝術的境界創造并非強調欣賞外在美的對象，而是期望表現靈魂的輕歌。至深幽沉郁之處，至老木幽亭之處，溪山遠致，泓崢蕭瑟，剡溪歸棹，余情邈然。

 

2017年作品《素竹之一》33x69cm

 

2017年作品《素竹之二》33x69cm

莫曉松藝術簡歷

 

1964年生于甘肅隴西，1986年畢業于西北師范大學美術系。獲學士學位。現為北京畫院藝委會副主任、創作室主任，教育委員會主任。國家一級美術師。中國美術家協會理事，中國工筆畫學會常務理事，中國畫學會理事，北京美協理事，熱帶雨林藝術研究院常務理事，北京黨外高級知識分子聯誼會理事，北京高級職稱評審委員，中國美協會員。

1989年《石癡米芾》參加全國第七屆美術作品展覽，獲甘肅美展金獎。

1994年《荷塘》參加全國第八屆美術作品展覽。

1999年《暗香》參加第九屆美術作品展覽。

2000年《冬至》、《河西九月天》、《夏綠》三幅作品參加文化部在法國巴黎舉辦的迎接新世紀中囯畫藝術大展，三幅作品為聯合國教科文世界遺產中心收藏。

2001年《荷塘逸趣》參加“百年中國畫展”。

2002年《春到紅墻》獲全國當代花鳥畫藝術大展金獎。

2003年 被評為甘肅省文聯第二屆“德藝雙馨”文藝家。

2006年 為國家大劇院創作巨幅工筆花鳥作品《秾華春發花氣香》。陳列于國家大劇院貴賓接見大廳。

2007年 為中央統戰部創作巨幅工筆花鳥作品《春鶴圖》。

2008年 為中央駐澳聯絡辦公室創作花鳥作品《十里荷塘》、《玉蘭春意》。

2009年 為中央政治局創作《京華春韻圖》；2010先后為國家領導人辦公室創作《秀水春暉》《春暉》《春暉爛漫》（與王明明合作）。應外交部邀請，為中央駐港特派員公署，中央駐澳門特派員公署，中國駐馬來西亞大使館、駐緬甸大使館，駐韓國大使館創作巨幅工筆花鳥作品，陳列在主要場所。

2012年《清和我心—莫曉松工筆花鳥畫展》北京畫院美術館。

2013年 在澳門博物館舉辦中國畫展。

2014年 印度尼西亞國家博物館舉辦畫展。

2015年參加法國羅浮爾宮《世界美術大展》。

2016年 后在山東博物館，深圳關山月美術館，云南博物館，廣西華橋美術館，廣東美術館，福建美術館等地舉辦畫展和聯展。

2017年 在雍陽美術館舉辦“尋脈舒懷一一莫曉松書畫作品展”。

出版有個人畫冊和技法書十多種。